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SINTASSI TELEVISIVA CONTEMPORANEA, OVVERO DEL MOVIMENTISMO A PRESCINDERE

Ipotesi 1: i movimenti di camera nella sintassi della ripresa della regìa contemporanea sono di molto superiori al passato

Ipotesi 2: l’aumento del dinamismo della ripresa è frutto del seguente sillogismo: nei programmi di una volta si faceva poco movimento delle camere; se voglio fare una regìa diversa devo aumentare il dinamismo; un programma con una regìa dinamica nella ripresa è moderno

Ipotesi 3: gli effetti del dinamismo nella ripresa sono complessivamente un danno alla comprensione dell’azione scenica e, quindi, della fruibilità dello spettatore

Nella storia della televisione, non solo italiana, si è assistito ad un’evoluzione del “linguaggio”. Come nel cinema, i professionisti della televisione – e soprattutto i registi – hanno sperimentato varie forme stilistiche, varie combinazioni di “confezionamento” dell’immagine tv. La perplessità nasce dalle modalità con cui si è proceduto alle sperimentazioni. L’istanza a cui è sembrato rispondessero le variazioni nei modi di riprendere un evento è sembrata più quella di “differenziarsi dal precedente” piuttosto che “aderire ed esaltare sempre più al contenuto”.
Un tentativo per provare a verificare empiricamente questa sensazione è possibile farlo confrontando due tranci di televisione simili ma distanti nel tempo. Ho trovato in rete il balletto della sigla di Canzonissima 1971 (regìa di Eros Macchi) e un balletto nel programma I Migliori Anni del 2011 (regìa di Maurizio Pagnussat).
Ho provato a prendere in considerazione due parametri: ritmo di montaggio e movimenti di camera. E’ conclamato che il senso del ritmo audiovisivo viene dato dalla combinazione di questi due elementi che vanno a formare la sintassi dell’audiovisivo stesso. Il ritmo nel montaggio è funzione della cadenza della successione delle transizioni, ovvero soprattutto di stacchi e dissolvenze. I movimenti di camera sono verificabili nell’esperienza del fruitore, ovvero del telespettatore, tanto dai movimenti reali delle telecamere (panoramiche e carrelli) quanto dai movimenti apparenti, cioè i movimenti ottici definiti zoomate.
In coda all’articolo troverete le schede dei due video presi in esame ed i relativi link. Le conclusioni a cui si arriva è che se il ritmo in montaggio vede una leggera dinamicità in più per la regìa contemporanea di Pagnussat, dall’altro vede quest’ultimo propendere per un’intesa movimentazione delle camera. Praticamente, tre scene su quattro consistono in movimenti di camera, siano essi di zoom o di camera.
A questo punto viene spontaneo domandarsi quale stile di regìa sia meglio. Difficile dirlo, perché lo stile è una componente del gusto che è soggettivo per definizione. E’ possibile, però, fare qualche considerazione. La prima è che possiamo dire verificata la prima ipotesi: l’accelerazione nel ritmo del montaggio (sia esso in registrazione, sia in diretta) è una cifra linguistica comune a tutti i prodotti audiovisivi. In questo ha fatto scuola una prassi soprattutto statunitense che, attraverso i film ed i telefilm, ha educato il pubblico ad un montaggio sempre più serrato, denso: il massimo del significato col minor numero i secondi. Uno stile molto pubblicitario, da advertising.
La seconda considerazione è che appare verosimile la seconda ipotesi. Ad una attenta visione è facile notare come gli stacchi nel video più recente siano generalmente fuori tempo e che, quindi, entrino in dissonanza con l’azione dei ballerini. Una sequenza incalzante di movimenti delle camere che sembra frutto di un’ansia da prestazione e che può avere, come effetto collaterale nello spettatore, connotazioni ansiogene. Ciò perché tutto ciò che il cervello trova “non facile” da comprendere – che necessita di un’elaborazione – costituisce una fatica, una sollecitazione nella produzione di senso da parte dello spettatore. Nel balletto in particolare, la fruizione ideale è quella teatrale, ovvero col punto di vista di uno spettatore al centro della platea di un teatro: ciò proprio per esaltare il lavoro dei danzatori, il loro movimento coordinato. Il movimento della camera con inquadrature che non mostrano il movimento collettivo obbligano chi guarda a “ricostruire” nella sua mente l’azione di tutti i ballerini, così da poter mettere in relazione la successione delle inquadrature.
Infine, possiamo dire che appare verosimile anche la terza ipotesi che vede il permanere il dubbio sulla gradevolezza della sintassi televisiva contemporanea, almeno per quanto riguarda un balletto. Soprattutto se si considera che negli ultimi venti anni sono cresciute varie generazioni di telespettatori che hanno consumato migliaia di videoclip, una delle forme più sofisticate di riprese audiovisive in relazione alla musica. Il pubblico, quindi, è abituato ad una “pulizia”, ad una precisione che difficilmente non salta agli occhi quando il prodotto è realizzato con criteri che non siano adeguati agli standard imperanti.
Per concludere, si hanno molte perplessità sulla effettiva gradevolezza, consapevole o inconsapevole, per gli stili di regìa contemporanei che abbiano i tratti di un “movimentismo a prescindere

SCHEDA 1

“Chissà se va” (balletto sigla di Canzonissima 1971 – regìa Eros Macchi) 3’ 00”

Stacchi/diss – 43 – 4,18 stacchi/sec
Zoom – 1
Pan/tilt/carrello – 7
Movcamera (zoom+pan/tilt/carr): 8 – 16%

SCHEDA 2

“Balletto Abba” (balletto programma I Migliori Anni 2011 – regìa Maurizio Pagnussat)

Stacchi/diss – 50 – 4,52 stacchi/sec
Zoom – 24
Pan/tilt/carrello – 12
Movcamera (zoom+pan/tilt/carr): 36 – 72%

Canzonissima 1971

I migliori anni

Canzonissima 1971

GLI ANTICORPI ALLE IMMAGINI – Le forme di resistenza alle immagini che ci impongono

dal sito (chiuso) psicologiadellaudiovisivo.it ripropongo questo articolo del 2004

Un impulso improvviso e il nostro pollice scatta inaspettatamente. Sul televisore appare un altro canale. Zapping inconscio . Oppure ricordate la vostra espressione soddisfatta quando avete cancellato la faccia beota del presentatore con un semplice click. Nessun rimpianto, era legittima difesa. Ma tutto ciò è l’esito finale di un lungo processo. Prendiamola da lontano.

Dei nostri sensi, il primo a funzionare è l’udito che, già mentre siamo nella pancia di nostra madre verso il sesto mese, comincia a farci sentire i suoni e la voce materna in particolare. A partire da allora, il suono della voce sarà il principale riferimento su ciò che accade fuori di noi. Le voci, i dialoghi, i racconti ci permettono di sapere eventi e storie lontane. La tradizione orale ha perpetuato nei secoli questa modalità fino al penultimo artificio tecnologico: la radio.

Ma, con il cinema sonoro prima e la televisione poi, la narrazione è diventata audiovisiva . Questa avuto un successo tale che ha inciso profondamente nelle nostre abitudini, come ben sanno gli studiosi di linguaggio e di società come Omar Calabrese che evidenziava l’influenza della tv nei modi di parlare [Jacomella, 2004]. La diffusione della televisione, e quindi dell’audiovisivo, è stata capillare: da indagini Istat si apprende che solo il 7% degli italiani afferma di non avere un televisore [Nardecchia, 2004]. Questa situazione ha determinato progressivamente una dipendenza del pubblico televisivo dall’informazione proveniente da questa fonte. Senza voler ricorrere ai sintomi indiretti come gli appelli del Papa e del Presidente della Repubblica, basta constatare il rapporto tra spettatori dei tg e lettori di quotidiani che al 2003 era di oltre due volte superiore [Polo, Gambaro, 2003). E se ne sono accorti i pubblicitari che investono sempre più nella comunicazione commerciale in tv. Ma c’è un effetto meno evidente ma sempre più forte, con connotati psicosociologici.

Noi ci orientiamo nella vita attraverso delle personalissime mappe cognitive , ossia un modo di ricordare una pluralità di informazioni dislocate nello spazio [Bonino, 2000]. Progressivamente si è esteso questo concetto a tutte le informazioni, quindi contemplando il tempo, le emozioni, la memoria, i valori e tutto ciò che contribuisce a farci esprimere una valutazione di noi e del mondo. Oltre alle mappe cognitive, usiamo vari artefatti come strumenti di modifica dell’ambiente che ci circonda. E se lo strumento modifica l’ambiente esso trasforma l’uomo [Smorti, 2004] che lo usa: la televisione è uno degli strumenti che usiamo in modo esponenziale. Ciò è vero a tal punto che l’estremizzazione di questo fenomeno si riassume nella famigerata frase di Marshall McLuhan: il medium è il messaggio [McLuhan, 1990].

E questa televisione contemporanea ci sta bombardando con programmi di informazione . Basti solo alla proliferazioni di edizioni dei vari telegiornali: solo nei network nazionali vie etere se ne trasmettono 49 al giorno. Senza contare tutte le altre rubriche, dal gossip all’inchiesta. I telegiornali sono istituzionalmente la realtà che entra in casa per cui la nostra idea di ciò che accade ci viene innanzitutto da lì, anche se sono innumerevoli gli studi e le opinioni che dubitano della capacità di un telegiornale di rappresentare la realtà, soprattutto in Italia. Ma esistono dei territori più confusi, ovvero quelli dell’ infotainment che uniscono informazione e intrattenimento e si riducono ad una spettacolarizzazione dell’informazione [Grasso, 2002]. Ma non basta. Fare spettacolo con la realtà è diventato un tale imperativo che è esplosa l’offerta di reality show in cui si finge di fare vedere (e riprendere) delle persone “normali”, infatti “ il reality show è una macchina narrativa implacabile, organizzata fin nei minimi particolari ” [Grasso, 2002].

La realtà viene spinta a viva forza nel teleschermo anche da altri tipi di programmi: i real TV . In questi programmi vengono proposte immagini amatoriali, girate dal pubblico stesso, che mostrano feste di compleanno, matrimoni, vacanze, cerimonie, saggi di varie forme, animali, e tutto ciò che ci è più prossimo che, a sua volte, passa attraverso la patente di veridicità e notorietà della televisione. Il passaggio in tv toglie dall’anonimato le nostre attività quotidiane. Ma, al tempo stesso, la struttura del programma tende a sottolineare “ la natura di filtro asettico della televisione, protesa sul mondo, per restituirlo in maniera affidabile, veritiero ” [Grasso, 2002].

Tutti questi programmi, informazione, infotainment, reality show, real tv, si fondano sul presupposto che la TV ti fa vedere la realtà e, noi professionisti della televisione, ci limitiamo solo a renderlo più gradevole nella forma .

Ma ci sono effetti collaterali. Tutta questa offerta di confezioni di realtà ci induce subdolamente a pensare che, se è tanto facile che la realtà entri nel televisore, allora anch’io posso finire in TV in qualsiasi momento . Ciò è tanto più possibile perché negli ultimi quindici anni c’è stata una diffusione esponenziale delle telecamere, tanto amatoriali quanto professionali [Scarta, 2004] LINK. Cominciamo a sentirci inseguiti dalle telecamere e dalle immagini audiovisive . Ma, mentre se andiamo al cinema o guardiamo un film in vhs o dvd possiamo decidere come e quando vedere le immagini, con l’immagini televisiva è diverso. Inoltre, i punti in cui ci imbattiamo in televisori accesi si stanno moltiplicando: addirittura stanno nascendo le TV per i supermarket [Angì, 2004].

La possibilità di essere carpiti e sbattuti in TV e visti dalle altre persone è suffragata da una miriade di episodi quotidiani: i passanti che vengono intervistati su qualsiasi argomento; immagini frutto di telecamere a circuito chiuso; pubblico ospite dei vari programmi; per arrivare al caso di una prostituta in Germania che ha vinto ad un quiz show e che è stata riconosciuta dai suoi clienti che, a loro volta, hanno svelato la sua vera attività [Venerdì de La Repubblica, 2004].

Non a tutti piace questa situazione. E, chi più e chi meno, mettiamo in moto dei meccanismi per difenderci da questa invasione . Le razioni più elementari sono quelle della fuga, della difesa passiva e della difesa attiva. La fuga la compiamo quando evitiamo l’aggressione senza neanche provare a gestire l’evento. Se la pubblicità irrompe in un film o in una partita ecco che il pollice sul telecomando scatta stizzito e usiamo lo zapping come uscita di sicurezza. Ma questo meccanismo è soprattutto per le persone che vivono con ansia e fastidio queste situazioni. Chi è più tranquillo riesce a “staccare” l’attenzione e si rifugia in pensieri propri. Possiamo avere, però, delle reazioni di difesa passiva in cui si usano delle opportunità esistenti per modificare la situazione: un esempio è spegnere, rinunciando a guardare il programma e andando a fare qualcos’altro. Oppure aggirare la fragorosa proposta televisiva noleggiando o acquistando film, componendosi autonomamente il proprio palinsesto (ormai il libreria e in edicola è buona l’offerta di programmi oltre che di film). Infine, quando siamo saturi, stufi e incazzati, possiamo decidere di “fare qualcosa” per inficiare questo andazzo. Una difesa attiva ci può spingere a fondare una telestreet, la tv di quartiere che aggiunge le immagini a quello che erano le radio libere degli anno ‘70. Ci può spingere a fondare addirittura una televisione di informazione underground [La Repubblica, 2004] o un canale satellitare ad azionariato popolare [Scalise, 2004].
Ma le forme più forti emotivamente sono quelle che vediamo nella foto scattata a Milano e che testimonia in modo forte il timore sull’invadenza delle telecamere. Oppure dai corsi di regìa organizzati a Lodi per i bambini, perché questi non siano più vittime della TV e nella speranza che, pur non avendo una generazione di registi, almeno di averli spettatori consapevoli [Il Messaggero, 2004].
Per arrivare, addirittura, alle forme goliardiche e artistiche di resistenza come le visite guidate alle telecamere di sorveglianza sparse per la città e relativi sberleffi davanti all’obiettivo [Reboli. 2003].

E’ cominciata la Resistenza, dunque. L’eterno conflitto tra chi ti vuole convincere e chi vuole rimanere autonomo . Si è stanchi di avere nelle nostre mappe cognitive questo monolite che invade tutto con le sue interferenze e pretende di imporre il suo modo di interpretare la realtà. E la partita potrebbe cominciare a diventare interessante, perché le risorse in campo si stanno riequilibrando leggermente proprio grazie alla tecnologia. Su internet cominciano a trovare spazio quei filmati che si vogliono occultare nelle grandi aziende di audiovisivi. Oppure, similmente a quanto è già accaduto all’informatica, con la virulenta attività degli hacker che con la loro etica slegata sono fonte di smarrimento in tanti, anche nelle immagini audiovisive potrebbero arrivare i “guastatori di immagini”: esistono già, si chiamano Adbusters e interferiscono con i messaggi pubblicitari sui manifesti stradali [Lipperini, 2004] e potrebbero arrivare tra un po’ anche agli audiovisivi.

Un bel problema, dunque, se questi telespettatori cominciano anche a fare della resistenza. Ci aspetta una guerra a colpi di dissolvenze e pianisequenza? Forse no, l’audiovisivo, e la tv in particolare, non sono ancora così importanti. Però non sarebbe male che qualcuno, in quelle stanze in cui si pensano industrialmente usi per telecamere e televisori, prendano in considerazione un altro scomodo concetto: lo sviluppo sostenibile .

Fonti e bibliografia

• Angì N.: “La TV su misura per negozi è oggi tutta made in Italy”; Affari e Finanza de La Repubblica del 19-1-04
• Bonino S. (a cura di): “Dizionario di psicologia dello sviluppo”; Torino, 2000; Einaudi
• Grasso A. (a cura di): “Enciclopedia della televisione”; Milano, 2002; Garzanti
• Jacomella, G: “Da Friends all’Isola dei Famosi”; Corriere della Sera 3-2-2004
• Lipperini L.: “I guastatori di immagini”; La Repubblica del 31-1-2004
• McLuhan M.: “Gli strumenti del comunicare”; Milano, 1990; Mondadori
• Nardecchia L.: “Chi c’è davanti al televisore”; Immaginazioneweb.it 15-4-2004
• Polo M., Gambero M.: “Informazione e pluralismo nel sistema televisivo”; la voce.info 25-11-2003
• Reboli F.: “In visita guidata contro le telecamere”; L’Espresso on line il 8-12-2003
• redazionale: “Bella di giorno, brava in tv”; Venerdì de La Repubblica 10-12-2003
• redazionale (firma F.Fer.): “Lodi: i bambini registi, non più vittime della tv”; Il Messaggero 19-1-2004
• redazionale (firma A.P.): “Quel guerrigliero dei media che promuove lo stile underground”; La Repubblica del 10-2-2004
• Scalise I.M.: “Nasce la televisione ad azionariato diffuso”; Affari e Finanza de La Repubblica del 15-3-2004
• Scarta G.: “Il destino compiuto delle telecamere”; Immaginazioneweb.it 1-15-2004
• Smorti A.; “Applausi al professore”; in Psicologia Contemporanea mag/giu-2004; Giunti

FLASHBULB TELEVISIVI

dal sito (chiuso) psicologiadellaudiovisivo.it ripropongo questo articolo del 2005

Un evento planetario. Papa Giovanni Paolo II muore dopo l’agonia mediatica. Fedeli, credenti ed estimatori del pontefice sono coinvolti e travolti da un’ondata emotiva. Le immagini della televisione ci fanno essere tutti, contemporaneamente, nello stesso evento e dal medesimo punto di vista, quello della telecamera. Certe immagini che abbiamo visto rimangono in mente e rimangono parte integrante del ricordo: anzi, alcune immagini particolari, che si trasformano poi in ricordi, sono tratte proprio dalle immagini televisive.

Come l’aereo che si schianta nelle Twin Tower a New York, l’urlo di Marco Tardelli nella finale del mondiale di calcio, la strage di bambini nella scuola di Beslan e, andando indietro nel tempo, l’agonia di Alfredino Rampi a Vermicino: tutti eventi della storia che noi italiani abbiamo serbato nella nostra memoria indentificandoci con quell’immagine.

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“I ricordi flashbulb sono ricordi di una vividezza particolare tali da farli apparire come immagini chiare e distinte, quasi fotografiche, di una certa scena alla quale la persona ha assistito. Nella “fotografia” è incluso tuttavia non solo la scena ma anche il soggetto stesso che assiste alla scena (…) sono solo uno dei modi con cui vengono mantenute in vita le memorie collettive. Quando accadono eventi carichi emotivamente, , le persone hanno necessità di fronteggiarli e di elaborarli. Uno dei modi più naturali è quello di condividerli (…) la condivisione sociale può portare ad una convenzionalizzazione dei ricordi ” [Smorti, 2003]. I flashbulb, dunque, come elementi della storia e della memoria.

Abitualmente i flashbulb si generano per eventi che ci scuotono emotivamente come, ad esempio, un terremoto. Per cui la sedimentazione del ricordo dello stesso evento riguardava tutti quelli che lo avevano subìto. Nel corso dell’ultimo secolo la penetrazione sempre più capillare avuta dai media ha permesso di allargare progressivamente il numero di persone che erano in grado di “partecipare” agli eventi , seppur attraverso il media . Prima la radio e, poi, la televisione hanno reso la partecipazione un fenomeno di massa: prima a livello nazionale, poi internazionale e, infine, planetario. La televisione soprattutto ha permesso di avvicinare nelle varie culture la percezione degli eventi storici. Le immagini proposte e riproposte della caduta del muro di Berlino hanno permesso a tutti (diversamente da chi era lì) di ragionare sulle stesse immagini. Neisser [1982] considera i ricordi flashbulb come pietre miliari della storia nazionale perché si riferiscono a momenti della vita nel quale la storia dell’individuo incontra la storia collettiva.

Quanta storia, dunque, viene fatta con le immagini che ci propone la televisione? A differenza del cinema, che ci consente di diluire la fruizione nel tempo, la televisione ha la potenza della diretta, ovvero della contemporaneità tra evento e visione . Anzi, potremmo dire che molti eventi sono cresciuti di importanza perché la trasmissione televisiva ha connotato quegli eventi come un flashbulb . Lo sport è stato l’ambito in cui maggiormente si è realizzato questo fenomeno. La famosa partita ai campionati mondiali di Spagna tra Italia e Germania ne è un esempio. In fondo, è una partita in un paese lontano e senza la televisione sarebbe stata solo una delle tante partite della Nazionale. Nessun filmato registrato avrebbe potuto, però, realizzare quell’effetto di comunanza e condivisione che, al momento dei gol, ha fatto urlare tutti nelle proprie case. Tutti hanno sentito urlare nelle case affianco, in quelle di fronte, lungo la strada. E’ come se, attraverso la visione contemporanea collettiva ma privata al tempo stesso, la memoria collettiva abbia potuto saldarsi in un’unica forma emotiva comune a tutti, senza dovere essere fisicamente tutti nello stesso posto .

Ciò che i flashbulb televisivi ci hanno donato è la perdita della dimensione fisica dello spazio nella formazione della memoria collettiva (“è importante esserci”) per dare vita alla dimensione reticolare dello spazio in cui generare la memoria collettiva (“è importante assistervi”). Come potremmo altrimenti interpretare le centinaia di migliaia di persone che hanno assistito ai funerali di Giovanni Paolo II a Roma ma in un luogo distante chilometri dal feretro? Chi a Roma in piazza del Popolo, chi in Polonia, chi a Calcutta. Non c’era alcuna comunanza spaziale (vedevo la bara, vedevo l’altare, vedevo la cupola) ma solo una comunanza mediatica (ho visto l’immagine sia della bara, sia dell’altare, sia la cupola, delle facce dei presenti, della quantità di gente dall’alto, dei pellegrini…). Giovanni Paolo II, il Papa dei media, aveva ben compreso questo fenomeno. La sua ultima benedizione Urbi et Orbi, con il tentativo strozzato di proferire parola, è stato l’ultimo flashbulb tra i tanti che ha creato. La storia è passata sempre dai gesti simbolici. Ma oggi non si propaga attraverso la narrazione orale o scritta, sempre esposta ai facili travisamenti, bensì attraverso l’occhio televisivo. La nostra percezione della nostra storia passa in buona parte dai flashbulb televisivi.

Bibliografia

• Neisser, U.; “Snapshot or Bencmarkes? Memory Obserbed: Remembering in Natural Contest”; San Francisco, 1982; W.H . Freeman
• Smorti, Andrea; “La psicologia culturale”; Roma, 2003; Carocci

Tardelli-Spagna82

TwinTowerAttack

PROSSEMICA TELEVISIVA – Le “distanze” nell’esperienza televisiva

dal sito (chiuso) psicologiadellaudiovisivo.it ripropongo questo articolo del 2005

Lo spazio è fatto di luoghi, distanze, percorsi. Ma il nostro stare nello spazio diventa anche un modo di comunicare. Edward T. Hall è stato il primo, all’inizio degli anni sessanta, a definire lo studio dell’organizzazione dello spazio come sistema di comunicazione, chiamandolo “prossemica”. I comportamenti delle persone nello spazio sono indice dei loro mondi interiori e delle loro reazioni. Ciò è vero soprattutto per quanto riguarda il “contatto” e la distanza corretta per relazionarsi agli altri. Se entriamo in un cinema e scopriamo che ci sono due sole persone sedute al centro della platea, è molto probabile che ci ne andremo nelle poltroncine più lontane rispetto a loro ma che ci consentano comunque una buona visione dello schermo. Ma le distanze e il contatto non sono determinati solo da i corpi, ma anche dagli occhi, dagli sguardi. Immaginiamo la classica scena delle due persone in ascensore che, costrette ad avvicinare i corpi oltre i limiti della “bolla” della distanza intima [Hall, 1964], cominciano a volgere lo sguardo dappertutto tranne che sull’altra persona. La scelta delle distanze, delle posizioni e dei movimenti delle persone nello spazio è determinato dai modelli culturali delle persone che vi si trovano. La vicinanza si allunga molto nelle culture anglosassoni, per esempio, e si accorcia in quelle mediterranee.

Nella nostra vita, quindi, siamo inconsapevolmente impegnati nella comprensione dei messaggi inviati altrettanto inconsapevolmente dagli altri e ciò accade sempre, ogni volta che scorgiamo altre persone. E’ inevitabile che questa dinamica si realizzi anche per le rappresentazioni delle persone: lo sanno bene gli artisti che nei loro dipinti hanno fatto i conti con le leggi della prospettiva. E lo sanno bene i registi che danno un’estrema importanza alle posizioni degli attori all’interno delle inquadrature.

La prossemica è applicabile anche alla televisione, innanzitutto osservando la gestione dello spazio all’interno dei programmi. Infatti, “ la dimensione spaziale, codificata, ha lo scopo di creare una determinata atmosfera che ha qualche influenza sia sui partecipanti che sui telespettatori. Questi ultimi, osservando la disposizione dei partecipanti, si fanno una prima idea del programma (…) anche nella scenografia c’è un non-detto, ci sono delle “regole” e delle dinamiche psicologiche che hanno il loro impatto ” [Oliverio Ferraris, 1997]. Ma possiamo anche inferire molte informazioni anche dai movimenti delle persone quando non vengono previsti e programmati.

C’è, però, un aspetto della prossemica filmica che non viene considerato molto, ovvero delle emozioni legate alla dimensione delle persone sullo schermo rispetto allo spettatore. Come nota Serena Dinelli “ la Tv , piccola di dimensioni, ha uno schermo particolarmente adatto a popolarsi di figure umane, di volti, di gesti (…) Ma il volto e la gestualità umani sono fin dalla prima infanzia oggetto privilegiato del nostro interesse emotivo. Sono i luoghi cruciali della comunicazione-partecipazione affettiva” [Dinelli, 1999].

Un’altra delle caratteristiche peculiari del linguaggio cinematografico è stata l’introduzione del montaggio. Il succedersi dei vari piani ci avvicina e ci allontana dai corpi nello schermo. Un momento siamo lontani da una persona al punto da vederla interamente, un attimo dopo vediamo addirittura le rughe intorno agli occhi. Lunghi anni di visione di film ci hanno abituati a questo fenomeno ed ormai è facile inferire il senso della narrazione. Una zoomata che stringe sul volto di una persona è una sottolineatura, destinata a farci focalizzare l’attenzione su una parte dell’inquadratura [Tritapepe, 1989]: la variazione dei piani dell’inquadrature è l’equivalente di un movimento brusco. Diversamente, se si vuole lasciare allo spettatore la sensazione di un reale avvicinamento, si effettua un movimento della camera detto “carrellata” che, muovendo materialmente la macchina da presa, impiega anche il tempo necessario.

Ma la consuetudine non esclude degli effetti indotti sull’emotività delle persone attraverso le inquadrature. Un improvviso stacco sul particolare degli occhi impauriti di un bambino, oppure le immagini in dettaglio degli occhi di ospiti che vivono una forte emozione o che piangono, è usato proprio per indurre delle emozioni: queste saranno diverse a seconda della storia e della personalità di ognuno. L’uso spinto del montaggio ha determinato la nascita di precisi stili che hanno innanzitutto lo scopo di far sobbalzare le persone catturandone l’attenzione: un caso evidente sono gli spot pubblicitari.

Un’importante variazione alla prossemica filmica è stata determinata dalla televisione. L’uso della ripresa in diretta ha introdotto una sporcatura dei processi volontari della scrittura filmica (della sceneggiatura). Se in un film tutto ciò che vediamo è una scelta deliberata per poterci narrare una storia, nella tv in diretta non sempre è così. Inoltre, la diretta televisiva ha accelerato il ritmo del montaggio (fatto in contemporanea all’evento attraverso il mixer) aumentando il caos rispetto alla linearità della narrazione cinematografica e, quindi, alzando il livello di ansia in chi assiste alla trasmissione.

Lo studio della prossemica televisiva diventa significativo quando si prova a rilevare gli effetti involontari della comunicazione e la coerenza della comunicazione. Un programma televisivo con un certo tipo di contenuti e di intenzioni narrative, ad esempio, può essere stravolto da una regia incoerente e da una scenografia contraddittoria. La prossemica televisiva, dunque, può aiutare a ridurre e neutralizzare gli effetti parassiti della realizzazione televisiva.

Bibliografia

• Dinelli, Serena; “La macchina degli affetti”; Milano, 1999; Franco Angeli
• Hall, Edward T.; “La dimensione nascosta”; Milano, 1964;
• Oliverio Ferraris, Anna; “Grammatica televisiva”; Milano, 1997; Raffaello Cortina Editore
• Tritapepe, R.; “Linguaggio e tecnica cinematografica”; Roma, 1989; San Paolo Edizioni

UNO STUDIO SULLA PUBBLICITA’ TELEVISIVA – Dai tagli nel montaggio all’ansia

dal sito (chiuso) psicologiadellaudiovisivo.it ripropongo questo articolo del 2007 a firma Stefano Paolillo e Lucilla Bartocci

L’intervista a Rosa Moi è stata preceduta da due avvenimenti. I primo è stato il racconto informale da parte della stessa della vita con i “ragazzi” della cooperativa; il secondo è stato il nostro desiderio di andare più a fondo sugli effetti collaterali della pubblicità televisiva. Gli effetti che Rosa Moi raccontava dei suoi pazienti ci generava la sensazione che gli spot fossero diventati esageratamente frenetici, soprattutto per alcuni tipi di personalità. Abbiamo così ideato lo studio che proponiamo.

L’assunto iniziale è stato che la successione dei tagli nel montaggio degli spot fosse diventato troppo rapido. Il “troppo” andava meglio definito, per cui abbiamo dovuto trovare un termine di confronto. Lo abbiamo cercato negli altri manufatti audiovisivi che, contenporaneamente, vengono proposti insieme agli spot. I programmi, quindi, ma anche i telegiornali o i film . La nostra intenzione “dare un’occhiata”: una sorta di ampia e curiosa esplorazione.

Il primo problema che abbiamo affrontato è stato quello di definire il campione su cui compiere l’osservazione. L’intero universo degli spot pubblicitario sarebbe diventato un lavoro mastodontico. Ci siamo accontentati di seguire l’onda del “massimo flusso” delle persone e abbiamo scelto di vedere ciò che vede il pubblico delle reti generaliste. Anche così il numero di spot rimaneva consistente quindi, per poter avere un panorama abbastanza vario, abbiamo scelto di rilevare gli spot in un periodo ampio (tre mesi) in cui registrare con metodo random. Infine, il nostro campione si è composto di 263 spot, di vario taglio e di varie tipologie di prodotto.

Qualche parola va spesa per illustrare i criteri che ci hanno guidati alla realizzazione delle categorie per “generi di prodotto” in cui raggruppare gli spot . La prima considerazione è che, usando il metodo random per la rilevazione, non avremmo avuto l’intero panorama dei prodotti pubblicizzati: le categorie sarebbero, dunque, state realizzate sugli spot effettivamente registrati. Abbiamo definito, poi, delle categorie di prodotto con criteri di ragguppamento che ci mettessero dalla parte di chi vede gli spot, ovvero le persone che dovrebbero usare i prodotti pubblicizzati. Per cui nella categoria “alimentazione” sono finiti sia i cibi sia le bevande; nella categoria “tecnologia per lo spostamento” sono stati aggregati tanto le valigie quanto le automobili. Ne sono nate delle metacategorie che, di fatto, ne raggruppavano altre: prodotti chimici, prodotti tecnologici, servizi, più altre semplici come alimentari, commercio e strutture di vendita, editoria di informazione e di intrattenimento. In quest’ultima sono confluiti sia giornali e libri, sia i prodotti televisivi. Per i dati in dettagli si può consultare l’appendice a fondo pagina.

Al momento di trarre le conclusioni della nostra osservazione è apparso evidente che la nostra impressione iniziale era ampiamente confermata. La frequenza con cui si susseguono i tagli negli spot esaminati è decisamente superiore agli altri programmi . Abbiamo pensato di ipotizzare alcuni possibili effetti di questa frenesia.

La considerazione teorica che ci ha guidati è che “ la televisione, soprattutto quando le sequenze sono rapide, provoca successioni di Reazioni di Orientamento senza lasciare il tempo per la chiusura, ossia per delle risposte motorie, verbali o cognitive che consentano di integrare le informazioni su base cosciente, di farne una decodifica ” [Oliverio Ferraris, 2004].

Dunque, un’effetto c’è. La letteratura psicologica sugli effetti della Risposta di Orientamento è sterminata. Noi abbiamo rintracciato alcuni elementi che sostenevano l’assunto che questi ritmi degli spot potessero avere degli effetti non immediatamente visibili.

Il primo è sul fenomeno della non-attenzione . Nella visione della televisione si instaura uno stato particolare di Non Attenzione. La persona, attraverso un continuo spostamento dello sguardo che riduce al minimo i tempi di fissazione, ha un effetto di non attenzione che è assimilabile al comportamento di fuga . Tale comportamento è una delle possibili risposte che seguono l’ansia e l’allarme. Si esprime in questo modo un elevato livello di Reazione di Orientamento (allarme) con un bassissimo livello di attenzione. Una “occhiata” è uno sguardo rapido che si caratterizza per una fissazione temporanea dell’oggetto seguita da un rapido e brusco spostamento dello sguardo dall’oggetto osservato. In queste condizioni il soggetto si sente in allarme, il sistema nervoso viene eccitato e pronto alla fuga senza che egli ne sappia il motivo, poiché non c’è un’attenzione efficace [Ruggieri, 1987]

Intorno alla fruizione televisiva, quindi, esistono delle condizioni che possono indurre ansia nelle persone, anche se non c’è violenza. Che tipo di effetto può avere e come può influire nella vita delle persone? Ci soccorre ancora la letteratura in tal senso che ci suggerisce che la persistenza di uno stato d’ansia può scaturire in una condizione di disagio o, addirittura, di malessere. La Reazione di Orientamento , se mantenuta attiva per un tempo prolungato, infatti, ricrea una situazione di immobilizzazione tipica dello stadio che precede l’attacco/fuga in caso di minaccia. “ Tutti i muscoli finiscono col trovarsi in uno stato di contrazione isometrica (…) essa provoca un elevato consumo di ossigeno a livello cellulare del tessuto muscolare e soggettivamente una percezione di “tensione” (che diventa anche tensione psichica)” [Ruggieri, 1988]. Ma se non riusciamo ad elaborare questa esperienza, perché lo spot non ci lascia il tempo di “chiudere” la nostra esperienza, allora è molto probabile che questa sensazione di malessere non venga neanche a coscienza : attribuiremo il nostro indistinto malessere ad un a cattiva digestione o al fidanzato che non chiama.

Gli effetti appena esposti sono deliberatamente cercati dai pubblicitari o sono un effetto parassita? Per provare qualche traccia abbiamo letto i risultati ottenuti dalle frequenze di taglio dei nostri spot con le considerazioni appena esposte. La considerazione iniziale, lapalissiana, è che il primo risultato che uno spot pubblicitario deve ottenere è quello di essere visto, per cui mira a catturare l’attenzione . Il montaggio filmico è uno degli elementi principali di questa intenzione e la frequenza con cui si succedono le varie inquadrature può essere uno dei metodi. Questa frenesia filmica potrebbe anche essere indotta dalla necessità di riuscire a compiere una narrazione completa in pochi secondi ma, usando una metafora, la sintesi dei versi poetici non viene dalla quantità di parole messe in un singolo verso ma dalla capacità evocativa del minor numero di parole. Possiamo ipotizzare che la tecnica del montaggio serrato punti proprio a tenere alta la risposta d’ansia: una specie di strada breve verso l’attenzione dello spettatore. Se questa tecnica viene usata deliberatamente allora ne avremmo dovuto trovare traccia nelle tipologie di spot e, quindi, il ritmo dei tagli dovrebbe variare in virtù del pubblico di riferimento (target). In effetti abbiamo trovato che esiste una tendenza ad accelerare o rallentare il ritmo a secondo del tipo di spot. La media degli spot dei prodotti alimentari e dei prodotti tecnologici per lo spostamento è superiore alla media del campione. Ma il ritmo sale vertiginosamente per i prodotti tecnologici per la ricreazione: nel nostro campione questi prodotti erano tutti destinati ai bambini. Possiamo pensare, quindi, che quando si prova a indurre all’acquisto dei bambini (magari spingendoli al nag factor , alla richiesta insistente e lamentosa) i pubblicitari puntino proprio sulla minore capacità dei bambini di elaborare l’esperienza della visione di uno spot così frenetico. Ardita conclusione, ma neanche troppo se pensiamo che “ per riuscire a vendere, gli esperti in marketing si avvalgono di tecniche raffinate. Essi non cercano di convincere con argomenti o ragionamenti, ma di aprire una falla nello spirito del detinatario per insinuarvi un’opinione o provocare un comportamento senza che costui si renda conto del tipo di intervento che si sta facendo su di lui ” [Oliverio Ferraris, 2004].

Tutti i dati raccolti e tutte le considerazioni fatte ci inducono a continuare ad esplorare le forme degli audiovisivi, nel tentativo di coglierne aspetti non evidenti o indici di trasformazioni. Ne daremo ancora notizia in queste pagine.

Bibliografia
– Oliverio Ferraris, A.; “TV per un figlio”; Bari 2004; Editori Laterza
– Ruggieri, V.; “Semeiotica dei processi psicofisiologici e psicosomatici”; Roma, 1987; Il Pensiero Scientifico
– Ruggieri, V.; “Mente corpo malattia”; Roma, 1988; Il Pensiero Scientifico

DATI RIASSUNTIVI

Il campione è composto da 263 spot, registrati dall’agosto all’ottobre 2005

Definizione del “taglio”
Il montaggio filmico è fatto di vari elementi. Tra questi il taglio (cut) è quello che obbliga lo spettatore ad una operazione di ricerca di nesso tra l’immagine precedente e quella successiva . Nella grammatica cinematografica questi elementi servono per “selezionare, mettere in evidenza gli elementi significanti, quelli che lo spettatore deve individuare”
[Rondolino – Tomasi, “Manuale del film”, 1995, UTET]

LABORATORIO VERO/FALSO NELLA TV – Un intervento con i bambini delle elementari

dal sito (chiuso) psicologiadellaudiovisivo.it ripropongo questo articolo del 2006

Nello scorso mese di gennaio abbiamo realizzato un laboratorio con i bambini delle IV e V classi della scuola elementare “Don Milani” di Roma. Il laboratorio voleva aiutare i bambini ad aumentare e migliorare la percezione della complessità dei programmi televisivi. Ed in particolar modo ad aiutarli a distinguere il vero dal falso in Tv.

Il nostro percorso si è articolato attraverso una descrizione dei temi (semantica), delle forme (estetica), ma anche sulla descrizione dei vari piani linguistici possibili (codici).

L’aumento della capacità di analisi di un prodotto audiovisivo (televisivo) dovrebbe diminuire la possibilità di subire la suggestione dei messaggi, palesi o occulti, contenuti nei programmi televisivi. La “giusta distanza” con cui guardare la televisione lascia lo spazio alla riflessione e alla creatività, abilità che consentono di gestire le proprie emozioni, di conservare il senso critico e di rimanere liberi di fare le proprie scelte.

Il laboratorio si è realizzato in due fasi ed è durato circa tre ore, compresa la pausa. La prima di esperienza dell’immagine filmata e delle sue componenti strutturali. E’ stata usata una telecamera e, attraverso questa, sono stati introdotti alcuni concetti basilari per la “fruizione esperta” della Tv. Primo costutto è stata la consapevolezza della relazione tra la realtà e il dentro/fuori l’inquadratura. Il secondo l’introduzione della relatività dello scorrere del tempo nella costruzione filmica. Il terzo la relatività dello spazio rispetto alla realtà.

Successivamente si è introdotto il concetto di verosimile. Ciò che sembra vero non è detto che sia vero e non è detto che sia falso.

La seconda fase è consistita nella visione di vari tipi di prodoti televisivi: dal cartone animato alla pubblicità, dal documentario al talk show, dal film al telegiornale. L’analisi di questi prodotti, in virtù delle esperienze fatte nel primo modulo, ha potuto affrontare alcuni aspetti peculiari e non sempre evidenti nella fruizione televisiva. Uno di questi è la consapevolezza delle informazioni implicite che ci inducono a trarre delle conclusioni; oppure di come un programma sia costituito, al tempo stesso, di cose vere e cose false.

Gli esiti riscontrati con i bambini della “Don Milani” sono stati molto interessanti. Nella fase iniziali sono emersi molti degli schemi di interpretazione con cui i bambini (e anche molti adulti) interpretano i programmi televisivi. La freschezza della loro mente, però, ha colto subito il valore dei nuovi strumenti di interpretazione che venivano proposti. La propria capacità di discernere il vero dal falso della Tv è stata reinterpretata alla luce della verosomiglianza. Lentamente e progressivamente i bambini hanno cominciato a dubitare della “prima immagine” che la Tv da di sé. I dubbi sono affiorati e si è lentamente rafforzata la visione critica. Il nostro scopo è stato raggiunto.

2006DonMilani-02

Questi risultati sono stati più estesi nei bambini delle quinte classi, segno che un anno in più consente ai bambini una maggiore capacità nel lavoro di elaborazione critica; inoltre, ha avuto la sua importanza la maggiore capacità di attenzione.