PROSSEMICA TELEVISIVA – Le “distanze” nell’esperienza televisiva

dal sito (chiuso) psicologiadellaudiovisivo.it ripropongo questo articolo del 2005

Lo spazio è fatto di luoghi, distanze, percorsi. Ma il nostro stare nello spazio diventa anche un modo di comunicare. Edward T. Hall è stato il primo, all’inizio degli anni sessanta, a definire lo studio dell’organizzazione dello spazio come sistema di comunicazione, chiamandolo “prossemica”. I comportamenti delle persone nello spazio sono indice dei loro mondi interiori e delle loro reazioni. Ciò è vero soprattutto per quanto riguarda il “contatto” e la distanza corretta per relazionarsi agli altri. Se entriamo in un cinema e scopriamo che ci sono due sole persone sedute al centro della platea, è molto probabile che ci ne andremo nelle poltroncine più lontane rispetto a loro ma che ci consentano comunque una buona visione dello schermo. Ma le distanze e il contatto non sono determinati solo da i corpi, ma anche dagli occhi, dagli sguardi. Immaginiamo la classica scena delle due persone in ascensore che, costrette ad avvicinare i corpi oltre i limiti della “bolla” della distanza intima [Hall, 1964], cominciano a volgere lo sguardo dappertutto tranne che sull’altra persona. La scelta delle distanze, delle posizioni e dei movimenti delle persone nello spazio è determinato dai modelli culturali delle persone che vi si trovano. La vicinanza si allunga molto nelle culture anglosassoni, per esempio, e si accorcia in quelle mediterranee.

Nella nostra vita, quindi, siamo inconsapevolmente impegnati nella comprensione dei messaggi inviati altrettanto inconsapevolmente dagli altri e ciò accade sempre, ogni volta che scorgiamo altre persone. E’ inevitabile che questa dinamica si realizzi anche per le rappresentazioni delle persone: lo sanno bene gli artisti che nei loro dipinti hanno fatto i conti con le leggi della prospettiva. E lo sanno bene i registi che danno un’estrema importanza alle posizioni degli attori all’interno delle inquadrature.

La prossemica è applicabile anche alla televisione, innanzitutto osservando la gestione dello spazio all’interno dei programmi. Infatti, “ la dimensione spaziale, codificata, ha lo scopo di creare una determinata atmosfera che ha qualche influenza sia sui partecipanti che sui telespettatori. Questi ultimi, osservando la disposizione dei partecipanti, si fanno una prima idea del programma (…) anche nella scenografia c’è un non-detto, ci sono delle “regole” e delle dinamiche psicologiche che hanno il loro impatto ” [Oliverio Ferraris, 1997]. Ma possiamo anche inferire molte informazioni anche dai movimenti delle persone quando non vengono previsti e programmati.

C’è, però, un aspetto della prossemica filmica che non viene considerato molto, ovvero delle emozioni legate alla dimensione delle persone sullo schermo rispetto allo spettatore. Come nota Serena Dinelli “ la Tv , piccola di dimensioni, ha uno schermo particolarmente adatto a popolarsi di figure umane, di volti, di gesti (…) Ma il volto e la gestualità umani sono fin dalla prima infanzia oggetto privilegiato del nostro interesse emotivo. Sono i luoghi cruciali della comunicazione-partecipazione affettiva” [Dinelli, 1999].

Un’altra delle caratteristiche peculiari del linguaggio cinematografico è stata l’introduzione del montaggio. Il succedersi dei vari piani ci avvicina e ci allontana dai corpi nello schermo. Un momento siamo lontani da una persona al punto da vederla interamente, un attimo dopo vediamo addirittura le rughe intorno agli occhi. Lunghi anni di visione di film ci hanno abituati a questo fenomeno ed ormai è facile inferire il senso della narrazione. Una zoomata che stringe sul volto di una persona è una sottolineatura, destinata a farci focalizzare l’attenzione su una parte dell’inquadratura [Tritapepe, 1989]: la variazione dei piani dell’inquadrature è l’equivalente di un movimento brusco. Diversamente, se si vuole lasciare allo spettatore la sensazione di un reale avvicinamento, si effettua un movimento della camera detto “carrellata” che, muovendo materialmente la macchina da presa, impiega anche il tempo necessario.

Ma la consuetudine non esclude degli effetti indotti sull’emotività delle persone attraverso le inquadrature. Un improvviso stacco sul particolare degli occhi impauriti di un bambino, oppure le immagini in dettaglio degli occhi di ospiti che vivono una forte emozione o che piangono, è usato proprio per indurre delle emozioni: queste saranno diverse a seconda della storia e della personalità di ognuno. L’uso spinto del montaggio ha determinato la nascita di precisi stili che hanno innanzitutto lo scopo di far sobbalzare le persone catturandone l’attenzione: un caso evidente sono gli spot pubblicitari.

Un’importante variazione alla prossemica filmica è stata determinata dalla televisione. L’uso della ripresa in diretta ha introdotto una sporcatura dei processi volontari della scrittura filmica (della sceneggiatura). Se in un film tutto ciò che vediamo è una scelta deliberata per poterci narrare una storia, nella tv in diretta non sempre è così. Inoltre, la diretta televisiva ha accelerato il ritmo del montaggio (fatto in contemporanea all’evento attraverso il mixer) aumentando il caos rispetto alla linearità della narrazione cinematografica e, quindi, alzando il livello di ansia in chi assiste alla trasmissione.

Lo studio della prossemica televisiva diventa significativo quando si prova a rilevare gli effetti involontari della comunicazione e la coerenza della comunicazione. Un programma televisivo con un certo tipo di contenuti e di intenzioni narrative, ad esempio, può essere stravolto da una regia incoerente e da una scenografia contraddittoria. La prossemica televisiva, dunque, può aiutare a ridurre e neutralizzare gli effetti parassiti della realizzazione televisiva.

Bibliografia

• Dinelli, Serena; “La macchina degli affetti”; Milano, 1999; Franco Angeli
• Hall, Edward T.; “La dimensione nascosta”; Milano, 1964;
• Oliverio Ferraris, Anna; “Grammatica televisiva”; Milano, 1997; Raffaello Cortina Editore
• Tritapepe, R.; “Linguaggio e tecnica cinematografica”; Roma, 1989; San Paolo Edizioni

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